EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES. ANÉCDOTA 46. EL BURLADOR DE SEVILLA O CUÁNTAS ANÉCDOTAS PUEDEN CABER EN UNA HISTORIA XII

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EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES. ANÉCDOTA 46.

Viernes 6 de mayo de 2022

EL BURLADOR DE SEVILLA O CUÁNTAS ANÉCDOTAS PUEDEN CABER EN UNA HISTORIA XII.

La historia de la gestación de El Burlador de Sevilla ha llegado a su fin y ahora nos vamos a ocupar de cómo el personaje de Don Juan Tenorio se convierte en un mito casi inmediatamente después de escrita la obra ‒en realidad el mito solo toma el nombre y no el apellido; hasta convertirse incluso en un generador de términos gramaticales tales como el adjetivo «donjuanesco» o el sustantivo «donjuanismo»‒ Por tanto, ahora nos ocuparemos de las obras teatrales más cercanas y las que más lo condujeron a ese reconocimiento. Puesto que, si atendiésemos a todas las secuelas, obras filosóficas, psicológicas, poéticas, etc.; no tendría vida para escribir todo lo que me gustaría, ni a los pocos que me leen para tal empeño. Por lo tanto, vamos a ocuparnos del Dom Juan ou le festin du Pierre de Moliere de 1665; de la obra Don Giovanni Tenorio: Il Dissoluto de Carlo Goldoni de 1736; de la Opera Don Giovanni de Mozart con libreto de Lorenzo da ponte de 1787 y haremos una coda final con el Don Juan Tenorio de José Zorrilla de 1844; aunque cuando don Juan llegó a manos de Zorrilla, ya estaba consolidado como mito[1]; pero el hecho de que esta nueva obra lo revitalizara y popularizara, sobre todo en el mundo hispánico; lo hace merecedor de cualquier estudio sobre este personaje que se precie.. En esta entrada nos centraremos en la obra de Moliere y en dos entradas más veremos el resto de ellas. Para así dar carpetazo a estas anécdotas de El Burlador de Sevilla.

No se puede decir que el primero que imitó la obra de Tirso de Molina fuera Moliere, de hecho, hay bastantes dudas acerca de que el francés conociese la obra de Tirso de primera mano, sino que le llegaría por medio de otros imitadores anteriores; primero por las compañías de Commedia dell’Arte italianas -quién lo diría- que representaban en París y luego por algunos continuadores franceses. Si aquí no nos hacemos eco en particular de cada una de estas obras intermedias es porque en ellas no se percibe que el personaje alcanzara el rango de Mito. Tuvo que llegar Moliere, otro genio del drama, para que este prototipo de conquistador empedernido siguiera consolidándose.

Pero si que haremos un breve recorrido por estas piezas puesto que hicieron que la obra de Moliere se gestara. Lo primero que nos encontramos son las tramas, los personajes y los títulos de algunos canovacci italianos que se representaban en Francia. Los canovacci eran piezas que representaban los actores de la Commedia dell’Arte y cuya trama o argumento se basaba en la improvisación, por lo que solo se escribían pequeñas sinopsis y los actores (cada uno especializado en representar un personaje) improvisaban sobre el argumento resumido por lo que no se conocían apenas manuscritos. Quiso la suerte que algunos manuscritos del siglo XVII se conservaran y se guardaran en la Biblioteca Casanatense y entre esos había varios con el tema de Don Juan[2].  Algunos de ellos titulados El Ateo fulminado, El convidado de piedra, o Le festín di Pietro (este último título, que alcanzaría hasta el subtitulo de la obra de Moliere, parece que se debe a una mala traducción del Convidado de Piedra; ya que se traduciría «Convite» por «Festin» y «Piedra» por «Pietro»). En ellos se puede ver que en algunos casos aparecen casi todos los personajes de la obra de Tirso: como son Don Juan, siempre acompañado de su criado, y personajes como Isabela, Una pescadora, Duque Octavio, Doña Ana, Gonzalo de Ulloa, etc.; y las tramas siguen una línea argumental muy parecida a la del Burlador de Sevilla. En qué cambiaban: en que le daban a las escenas ‒incluso a la de la muerte de don Juan‒ un toque farsesco, ya que ese tipo de representaciones lo requerían y además mezclaban a estos personajes con los otros característicos de la Commedia dell’Arte; tanto que, en uno de ellos el personaje del criado de Don Juan, que en la obra de Tirso se llama Catalinón, es el famoso Arlequín (imaginamos que representado con las características arquetípicas del más famoso criado de la Commedia dell’Arte).

Después de estos Cannovacci, un autor francés, que escribía con el seudónimo de Dorimòn, basándose en las comedias italianas, escribió su propio Le Festín du Pierre, recortó algunas excesivas escenas cómicas y dotó al don Juan de mayor identidad clásica, pero sin que se llegara a ese inexplicable y salvaje atractivo del que lo había dotado su creador. Esta comedia consta de cinco actos y guarda la «unidad de lugar»: se desarrolla solo en Sevilla. No es de extrañar pues estos constreñidos preceptos aristotélicos los franceses los respetaban mucho.

Entonces llegó Moliere que, se cree que habría visto los cannovaci italianos y había leído el Festin du Pierre de su paisano, y con su genialidad enriqueció el mito. ¿Qué hizo? Pues dotó a la obra y al personaje de varios elementos que lo remozarían y le devolvió la dignidad como personaje teatral imprescindible. Primero le restauró el carácter religioso, caracterizando al personaje como profanador, sacrílego e irrespetuoso con la religión; incluso lo pone a que rapte a una monja y luego la abandone, además de la consabida profanación de una tumba y una burla en la iglesia; por lo que todo lo conduce a la condena final. Por otro lado, no lo deja del todo desposeído de ciertos elementos de la Commedia dell’Arte, haciendo salir a escena a personajes prototípicos de esta en el segundo acto. Y también reviste su obra de comedia de costumbres ya que critica a varios estamentos y costumbres: a la nobleza libertina a la que pertenece Don Juan (como también hizo Tirso) para aprovecharse de todo lo que se le atraviesa; a la burguesía adinerada y ridícula; a la hipocresía reinante en Francia e incluso critica las creencias en la cábala, también en boga en su momento. Finalmente, la dota de algo parecido a una «comedia de capa y espada»; narrando peripecias de lances entre caballeros defensores del honor de las damas y equívocos que se originan por cambios de vestuario, disfraces y malentendidos, etc. Por otra parte, la obra, como la de Dorimòn, la escribió en cinco actos y se desarrolla en un solo sitio, aunque en Sicilia en vez de en Sevilla.

Pero a lo que más aporta Moliere es a la personalidad de Don Juan: dota al personaje de elementos filosóficos y psicológicos que lo perseguirán ya por toda su trayectoria entre literatos, filósofos, psicólogos, poetas, investigadores, críticos y todo tipo de gentes de mal vivir. Estos elementos refieren su libertinaje que es producto de un método bien cuidado[3], tanto que en algunas escenas las compara con las tácticas de guerra de los grandes héroes de la historia (cosa que no tiene el Don Juan de Tirso que actúa más por instinto), pero luego de esas digresiones, catálogos de comportamiento y decálogos de estrategias lo envuelven los momentos de insatisfacción y de inexplicables vacíos, pues nada es suficiente. Ahí nace ese «no sé qué quiero» que tanto ha perseguido a este Mito.

En cuanto a lo que comentábamos anteriormente, acerca de que Moliere conociese la obra de Tirso de Molina hay bastantes dudas, aunque algunos estudiosos como Gendarme de Bevotte han encontrado partes de escenas que se encuentran en ambas obras, y no en las intermediarias, por lo que llega a pensar que de no haber conocido Moliere la de Tirso no las hubiera incluido en su Don Juan. Valga como ejemplo la escena cuando el Convidado de Piedra llega a casa de don Juan y el criado (Catalinón en Tirso y Sgannarelle en Moliere) quiere huir a toda prisa, pero Don Juan lo obliga a sentarse y a que presencie la entrevista, para que haya un testigo de que no le teme. Pues bien, en todas las que precedieron a Moliere, el criado huye despavorido desde que ve al difunto y solo se le escuchan, desde fuera, palabras que refieren a actos escatológicos producidos por el terror (literalmente dice que se ha cagado). Sin embargo, se sabe que escenas similares las escribieron otros autores españoles de la época como Lope o Calderón.

Sabemos que Moliere imitaba a varios dramaturgos españoles, pero no hay constancia de que lo hiciera con Tirso, puesto que una vez muerto el francés no se encontraron en el inventario de su biblioteca libros del autor español; cosa que si pasó con otros dramaturgos como Lope de Vega y Agustín Moreto y de los que se sabe que eligió las obras: El desdén con el desdén del primero y La discreta enamorada del segundo, para componer sus: La Princesa de Élide y La escuela de los maridos, respectivamente.           

Nos vemos la próxima semana.

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[1] Habiendo pasado por manos como las de los mencionados más arriba y por las de Lord Byron, Alexandre Pushkin, George Sand, Prosper Merimée, Franx Liszt o Soren Kierkegaard.

[2] Se cree que estas obras se tuvieron que escribir porque los actores tenían que interpretar personajes novedosos (provenientes del Burlador de Sevilla) y no solo los típicos de Commedia dell’Arte como: Arlequín, Pantalone, Polichinela, Il Dotore, Colombina, etc.

[3] Elementos que luego tomarían el Marqués de Sade y Chorderlos de Laclos para sus personajes. Como por ejemplo el vizconde de Valmont de Las amistades peligrosas.