EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES. ANÉCDOTA 17: EL OFICIO DE CÓMICO EN EL SIGLO DE ORO (PROFESIONALIDAD Y DISPARATES)

Que tal amigos del blog: nortonteatro.blog. Yo soy Nortan Palacio, conocido artísticamente y en el mundo de la Garnacha como: Norton P.

EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES

viernes 3 de septiembre 2021
ANÉCDOTA 17: EL OFICIO DE CÓMICO EN EL SIGLO DE ORO (PROFESIONALIDAD Y DISPARATES) PARTE I.

He decidido que esta anécdota también será dividida en dos partes; por la sustancia del tema (temas) tratado. En la primera, nos ocuparemos del oficio del actor y su profesionalización y en la segunda, de su consideración social en la España del Siglo de Oro.

En una Loa, que era un acertijo, Lope de Vega pedía al público adivinar de quién estaba hablando en sus versos:

¿Cuál es aquel monstruo fiero 

que nació de nobles padres 

y parió una madre sola 

y de muchas madres nace?                            

Es blanco y a veces negro, 

es humilde y arrogante, 

es muy flaco y animoso 

es de poco ser, y es grave.                             

Aquí es hombre, allí mujer; 

aquí niño, allí gigante; 

aquí habla, allí está mudo; 

aquí es clérigo, allí fraile;                            

aquí se hace mil pedazos,

ya está entero en un instante; 

ya está vivo, ya está muerto; 

ya es de piedra, ya es de carne.                    

Es más pesado que el plomo 

y más ligero que el aire;

sin alas sube a los cielos 

y de allá en un punto cae.                             

Tiene naves sin tenerlas,

que do está usurpa las naves; 

da guerra al turco sin gente, 

sin piezas castillos bate.                                

es un cuerpo de mentiras,

sus mentiras son verdades. 

Ved qué contrarios efectos 

en este sujeto caben.                                      

Ya le ahorcan por ladrón,

ya lo eligen por alcalde,

ya lo quieren por señor, 

ya por fiel sube a ser grave.                          

Aquí está en España ahora. 

y en un punto vive en Flandes; 

ya está en Indias, ya está en Roma, 

ya en poniente, ya en levante.                        

Ya sale mozo galán, 

ya sale viejo, ya paje, 

ya loco, ya portugués, 

ya borracho, ya estudiante,                           

Ya médico, ya letrado, 

ya tejedor, ya peraile, 

ya se casa ochenta veces,

aunque media vez le baste.                            

¿Hay quién declare esta loa? 

Pues sepa, el que no lo sabe, 

que lo que esto significa

es sólo el “Representante”                            

La Loa es de 1607, todavía estaba el oficio del Actor profesional en el Siglo de Oro en sus balbuceos. Esto se nota porque Lope dice que un Actor (Representante) podía hacer miles de personajes. Y es bien sabido que, una vez que el mismo Lope introdujo su nueva manera de hacer comedias, los actores solían especializarse en representar el mismo tipo de personajes (personajes tipo) y solo cambiaban porque la edad los iba desplazando: los galanes y damas pasaban a ser galán 2º y dama2ª y, más adelante; padres y madres. Los graciosos: criadas y criados podrían seguir representando ese mismo tipo hasta retirarse. 

Quizá tuvieran más oportunidades de representar diferentes tipos los actores que actuaban en entremeses, ya que la tipología entremesil era mucho más variada. Aquí un ejemplo tomado de un fragmento de la Loa al Entremés que escribí para representar por las calles antes de las funciones de Microclásicos, con la Compañía Corrales de Comedias Teatro (ver anécdota 14):

En los entremeses vemos:

aquí un bobo, ahí una sota,

Un sacristán con badajo,

si sale dama es tomona,

y si saliese un galán,

casi siempre de él se mofan.

sale un vejete cornudo,

una vieja Muñatona

enflautadora de gentes

y organista de personas

que a alguna malmaridada

ayuda para que coma.

Salen alcaldes pazguatos,

mariones, maripitorras;

salen borrachos y negros,

barberos, ciegos, fregonas,

estudiantes, vizacainos,

mujeres flacas y gordas;

en fin, toda una cohorte

de verdaderas personas.

De lo que sí no hay duda es de que esta consideración del actor, como humano que puede transmutarse en otros muchos humanos, ha hecho que al teatro se le haya considerado siempre como un acto sospechoso y a los actores se les haya denominado como: hipócritas, histriones (las dos palabras provienen de la denominación que tuvieron los actores en las Grecia y Roma clásicas: hypocrites e histrio; no deja de ser sintomático que la evolución semántica que han tenido los dos términos les hayan aportado connotaciones negativas), mentirosos, sin alma ni conciencia ‒pues la pueden transmutar‒, poseídos, hechizados, descarados, truhanes, buhoneros y otros tantos calificativos negativos que es imposible recogerlos aquí todos. Por no hablar de algunos que de verdad aluden a la profesión y que hoy en día también se usan para intentar descalificar: payasos, titiriteros, bufones, saltimbanquis, comediantes, farsantes, etc. 

Pero, curiosamente, esa capacidad de transformación ha hecho que los actores hayan sido admirados, deseados, amados, odiados, envidiados, ambicionados… durante todos los periodos de la historia del oficio.

Aunque hay un periodo en el que realmente se puede considerar disparata la dualidad en la consideración del actor y ese es el Siglo de Oro Español. ¿Por qué decimos esto?, porque en este periodo de la historia España que era el Imperio en el que se miraba el mundo occidental: era un espacio ultracatólico; referente de la contrarreforma; dique de contención del protestantismo, el luteranismo, el anglicanismo; y con una inquisición todavía muy activa; pues, mira por dónde, es la etapa en la que el Teatro Español ha tenido mayor incidencia, repercusión y genialidad. No solo en España sino en la historia universal de dicho Arte. Y los actores tuvieron mucho que ver, por dos razones: la profesionalización del oficio y la consideración que se ganaron en aquella ultracatólica sociedad.      

EL OFICIO DE ACTOR.

Los actores, por lo regular se enrolaban en compañías y en principio todas ellas tenían un carácter ambulante.

Debido a que se constituyó en un negocio atractivo y rentable se empezaron a establecer medidas que, entre otras cosas, las dividieron en dos tipos: aquellas que solo representaban en grandes ciudades: Madrid, Sevilla, Valencia, Valladolid, Barcelona  y a las que se les concedía un privilegio real por lo que se llamaban Compañías Reales o de Título (todas las compañías se esforzaban por recibir el ansiado título que aseguraba mayores ganancias) y luego las que trashumaban actuando en ciudades y pueblos pequeños y se les llamaba Compañías de Partes (estas eran las que también se les llamaría de la Legua. En la anécdota 15: Un viaje muy entretenido parte I, dimos cuenta de los tipos de estas compañías). En principio, las compañías de título fueron doce en Madrid, pero después, según Cervantes, el número se elevó hasta las cuarenta compañías en las que no andaban menos de mil Representantes. Se supone que en 1636 había no menos de trescientas compañías de cómicos (de todos los tipos)en España.

Las compañías se formaban durante la Cuaresma, que era el periodo en el que no había teatro. A los actores se les hacía firmar un contrato por un año hasta la Cuaresma siguiente. En el contrato se fijaba el repertorio (durante este año tenían que aprender y ensayar más de veinte comedias, pues una obra en cartel no aguantaba mucho tiempo: el público requería novedades); también se fijaba el salario que dependía del tipo de personaje representado y la ración diaria por costes de viaje (hoy en día llamamos dietas). Había una novedad importante en un contrato de trabajo de la época: un actor que enfermase recibiría sus ingresos como si hubiera representado y se le abonaban los costes de viaje. Es uno de los primeros ejemplos de la vocación de los gremios de actores por la seguridad social. 

Una jornada de trabajo, según nos legó Agustín de Rojas en su impagable, ya lo dijimos, Viaje entretenido, se distribuía de la siguiente forma: estudiar los papeles desde la madrugada hasta las nueve de la mañana (como había que aprenderse personajes rápidamente los actores se recitaban el texto unos a otros. Esto era importante sobre todo para los actores ‒mayormente las actrices‒ que no sabían leer). De nueve de la mañana a doce se ensayaba, después se comía o se iba al mentidero (ver anécdota 1) y las representaciones empezaban a las 2 de la tarde pues tenían que terminar antes del anochecer. Muchas noches, las Compañías eran contratadas para representar en palacios de nobles distinguidos o de la familia real. A partir de 1650 los reyes empezaron a llamar a las compañías a cualquier hora del día a representar en palacio, aunque tuvieran que cancelar la representación en el Corral de Comedias; después se gratificaría al dueño o alquilador del Corral.

En cuanto a las dotes actorales; lo primero era aprender el texto de manera que se apreciase el valor de cada verso, sin que ese efecto irreal apareciese dificultoso; luego venía el valor del personaje, esto era mas sencillo porque, como dijimos, cada actor representaba su personaje tipo y sus características formales no solían variar; la dificultad se avenía con el mundo las emociones, afectos y sentimientos que debían transmitir y experimentar. También debían ser duchos en el baile y el canto, puesto que las obras estaban salpicadas de muchas de estas habilidades. 

Como vemos, el actor debía adquirir y mantener destrezas que le requerían mucha parte de su vida y no era para nada un oficio fácil. Se supone que sus actuaciones eran afectadas ya que eso se criticaba por algunos dramaturgos; aun así, se sabe que la profesionalización del actor en aquellos tiempos fue, y sigue siendo, memorable. Miguel de Cervantes en la Comedia Pedro de Urdemalas, por boca de su protagonista nos regala un catálogo de las características actorales de la época, cuando el mismo Pedro decide hacerse “Farsante”:

PEDRO DE URDEMALAS^[1]

Sé todo aquello que cabe

en un general farsante;

sé todos los requisitos

que un farsante ha de tener

para serlo, que han de ser

tan raros como infinitos.                                

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;

y que no padezca menguas

de galas es lo tercero.                                   

Buen talle no le perdono,

si es que ha de hacer los galanes;

no afectado en ademanes,

ni ha de recitar con tono.                              

A los versos ha de dar

valor con su lengua experta,

y a la fábula que es muerta

ha de hacer resucitar.                                   

Ha de sacar con espanto

las lágrimas de la risa,

y hacer que vuelvan con prisa

otra vez al triste llanto.                                  

Ha de hacer que aquel semblante

que él mostrare, todo oyente

le muestre, y será excelente

si hace aquesto el recitante.                          

EL VESTUARIOESCÉNICO.

En el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Lope de Vega (omnisciente en el teatro de esta época) se queja del anacronismo del vestuario en los actores:

Los trajes, nos dijera Julio Pólux

si fuera necesario; que, en España

es de las cosas bárbaras que tiene

la comedia presente recebidas:

sacar un turco un cuello de cristiano,

y calzas atacadas, un romano.

Esto se debía a que los actores aportaban su propio vestuario a la compañía y muy pocas veces se confeccionaba un vestuario específico para cada obra (excepción de los autos sacramentales, cuyo vestuario era costeado por los Consejos de las Villas que contrataban a las compañías), entonces; aunque se hiciera de extranjero o de personaje histórico, siempre se iba vestido a la usanza española de la época.  Algunas veces los actores y actrices eran contratados por el vestuario que poseían, antes que por su talento, con lo que es una de las cosas que puede achacársele al teatro de este periodo como menos apreciable. Aunque con el tiempo, si nos acercamos a la época de Calderón de la Barca, esto fue cambiando. Algunas Compañías, que eran requeridas en Palacio para representar Fiestas Reales, pedían en el contrato la realización de un vestuario rico y adecuado a cada personaje y situación con lo que las compañías iban adquiriendo su propio vestuario (hato) más variado. A esto se le unió que algunos Autores (directores) de Compañías al retirarse seguían vinculados a la empresa teatral alquilando sus nutridos hatos a otros Autores.

En este apartado cabe destacar que uno de los momentos preferidos por los espectadores era cuando la mujer aparecía en escena vestida de hombre; porque así ataviada, se podían adivinar sus sensuales formas corporales. Hay que recordar que la moral de la época no permitía a una comedianta enseñar ni siquiera un tobillo, por lo que los dramaturgos potenciaban la escritura de estas escenas; con el consabido desagrado de los religiosos y moralistas de la época, y el agrado del público masculino.

También hubo momentos en que se prohibieron las vestimentas religiosas en escena.

EL PAPEL DE LAS ACTRICES.

Aunque es un tema que será desarrollado junto con la de la consideración social, vamos a dar unas pinceladas acerca del oficio de estas mujeres que debieron aguantar muchísimos más desaires en el ámbito público (de lo privado ya se verá) desde todos los estamentos sociales.

Primero que nada, hay que anotar que España fue el segundo país europeo donde las mujeres pudieron actuar, después de Italia (hablamos de Italia como territorio, no como país que todavía no existía), pero mucho antes que en Inglaterra, o Francia. Aún así, el que pudieran seguir representando es una historia de idas y venidas. 

Hay historias de prohibiciones, de las mujeres en el tablado, en varios periodos: entre 1586 y 1587, entre 1596 y 1600, etc. Una de las más sonadas fue la de 1586 cuando se emitió una orden que prohibía actuar a las mujeres bajo pena de cinco años de destierro y multa de 100.000 maravedíes. Entonces, unas cuantas de estas actrices escribieron al Consejo de Castilla pidiendo que las dejasen volver, puesto que se habían visto perjudicadas tanto en lo económico como en lo moral; al perder el trabajo y estar abandonadas por sus maridos durante las giras de éstos. Las actrices proponían que en las compañías no actuaran mujeres solteras y que viajaran siempre con sus maridos. La petición fue denegada, pero al año siguiente también pidieron la vuelta de las mujeres los hospitales madrileños; a los que se destinaba una parte de los ingresos de los Corrales de Comedias y que habían visto cómo el no actuar mujeres hacia mermar la concurrencia de público. Lo que había provocado quiebras y cierres de hospitales. El Consejo de Castilla cedió y decidió que volvieran, pero solo aquellas que estuvieran casadas o fueran hijas de cómicos y que siempre fueran en la misma Compañía que sus maridos o padres.

De aquella anécdota, sin embargo, se sacó una buena noticia; debido a que los empresarios se dieron cuenta de que las mujeres aportaban un gran impulso económico a las representaciones; en los contratos se reflejó en que el salario de las mujeres haciendo personajes con características similares a los de los hombres: (1ª Dama-1º Galán o Criada-Criado) fuera mayor que el de ellos: una brecha salarial invertida en toda su regla.

 Nos vemos la próxima semana.

---

^[1] Este texto son los versos 2894-2927 de la Comedia Pedro de Urdemalas, incluida entre las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos y nunca representados de Miguel de Cervantes.