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EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES. ANÉCDOTA 64. MONOGRÁFICO SOBRE LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO (1609)
Como anunciábamos en la anécdota anterior; para finalizar este monográfico sobre Lope de Vega vamos ahora a ver las obras suyas que remiten al hecho teatral[1]. Y en esta anécdota en particular vamos a detenernos en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, puesto que en ese pequeño poema (que en realidad es un ensayo, y aunque en ese tiempo ya había escrito sus Essais don Michelle de Montaigne, todavía el termino ensayo no había adquirido carta de naturalidad como género literario oficial), Lope de Vega nos ofrece las características del teatro que está creando y que sería la raíz de todo el teatro moderno en occidente.
Así nos lo explica Felipe Pedraza en uno de los muchos estudios que ha dedicado al Arte Nuevo[2]:
Si cuatrocientos años después de leerse en público y de editarse seguimos hablando del Arte nuevo, es por una razón muy sencilla y clara: porque se ocupa de un hecho trascendental en la cultura de Occidente: el nacimiento del teatro moderno. Un teatro que no depende de la iglesia, ni de la monarquía, ni de un aristocrático mecenas, ni de un burgués enriquecido, sino de una realidad nueva: el público masivo que acude tarde tras tarde a los corrales de comedias.
Cuando Pedraza dice «después de leerse» es porque Lope escribió esta obra como una conferencia que le habían solicitado los miembros de la Academia de Madrid para que revelara sus novedades y explicara por qué se tomaba el atrevimiento de romper con los preceptos aristotélicos para la poesía dramática que desde la Grecia Clásica hasta el renacimiento nadie se había atrevido a cuestionar[3]. A la vez; para ponerlo en un aprieto, porque en dicha Academia muchos lo envidiaban. Lope en su conferencia deja claro a los académicos que él conoce mejor que nadie los preceptos clásicos y que por conocerlos bien precisamente los rompe y prescinde de la normativa porque él está viviendo otro tiempo y dando gusto a todo tipo de público. No se equivocaba.
Los aspectos más importantes de estas preceptivas de las que se alejó Lope fueron los siguientes:
‒Ruptura con las unidades dramáticas (tiempo-espacio-acción) impuestas por Aristóteles: hasta entonces el tiempo dramático de una obra debía ser de un día y un único espacio donde se desarrollaba (a lo sumo, dos); Lope dio con todo esto al traste, haciendo pasar días, semanas, meses, años, con algún cambio textual que lo anunciara. Respecto al espacio; los Corrales de Comedias le servirían, por su estructura vacía (todo esto mucho antes de Peter Brook), como interiores, exteriores, plazas, calles, palacios, habitaciones, etc., y así se dio paso a las ficciones dramáticas multi espaciales (que antes sólo estaban permitidas a la épica; después novela) que luego seguirían todos hasta llegar al cine. La parte de unidad de acción que dictaba construir obras coherentes y organizadas sí que la conservaría, no así la parte que imponía una sola línea de conflictos ya que en todas las obras de Lope encontramos por lo menos dos conflictos.
‒Introducción de lo tragicómico: según los preceptos antiguos era casi un delito mezclar cómico y lo trágico en una misma obra. Lope (y Shakespeare) lo hacían, puesto que en sus obras mezclaban personajes de diferentes calañas y estratos sociales, con jergas y dialectos cada uno con su carga de vida a cuesta. Además, esto, mezclado con las diferentes líneas de conflicto, trajo aparejado un nuevo personaje teatral que, a partir de ese momento, sería el más aplaudido: el gracioso.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea (…)
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
A todo esto hay que añadir las novedades, que ya no rupturas, que introdujo nuestro Fénix de los Ingenios como fueron:
‒La división tres actos[4], aunque no fue exactamente Lope el primero que usó esta estructura tripartita, si fue el que la consolidó; basándose en la estructura lógica del pensamiento: planteamiento-nudo-desenlace que seguía lo propuesto por Aristóteles; de cualquier manera Lope se distanciaba del Estagirita situando el desenlace lo más cerca posible del final, puesto que sabía que si el espectador sospechaba en qué iba a acabar la trama, perdía el interés y ya miraba más hacia la puerta de salida que hacia el escenario.
Ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso;
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena;
porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene
vuelve el rostro a la puerta…
‒ El decoro poético: Lope le daba a cada personaje un lenguaje adecuado, lo que se llama guardar el decoro y hablar de acuerdo son su condición social, su edad, su oficio o la situación emocional o afectiva en que se encontrase en la escena, todo esto en aras de guardar la verosimilitud y evitar las contradicciones:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real, si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describan los amantes con afectos
que muevan con afecto a quien escucha (…)
El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras.
–La polimetría: Ya sabemos que a Lope se le salían los versos por la boca, antes de aprender a escribir y eso lo llevó a dominar todo tipo de estrofas, por lo que fue el primero que se dedicó a intuir, observar y luego plasmar qué tipo de estrofa se adaptaba mejor a cada situación dramática. La aritmética y la geometría de la poesía al servicio de las emociones, los sentimientos o los estados de ánimo. Cosa solo conseguida entonces por la música, desde los tiempos de Pitágoras. Genialidad todavía pendiente de estudios particulares.
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las decimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.
–Aspectos de la puesta en escena (vestuario)
Frey Lope se quejaba del anacronismo del vestuario en las puestas en escena en los Corrales de Comedias[5]; hecho que podía deberse a que los actores aportaban su vestuario a la compañía que los contrataba y, por tanto, a veces sacaban algo que no correspondía con la época cuando eran comedias históricas o vestidos poco edificantes en las comedias de santos.
Los trajes, nos dijera Julio Pólux
Si fuera necesario; que en España
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas
sacar un turco un cuello de cristiano,
y calzas atacadas, un romano
Sin embargo, sí que estaba de acuerdo con que las mujeres se travistieran[6] porque era cosa que agradaba al público. No debemos olvidar que en esa época las normas de comportamiento y vestuario eran bien rígidas y como una mujer vestida de hombre dejaba adivinar sus formas era algo que agradaría al público femenino; porque las mujeres se verían reflejadas en las actrices y se sentirían más libres; y al masculino, suponemos que por el añadido erótico
Las damas no desdigan de su nombre
y si mudare traje sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
-Final con tópico literario de «falsa modestia» La falsa modestia era un tópico con que los autores terminaban sus escritos; siguiendo preceptos retóricos encorsetados. Lope, imaginamos que para dar una de cal y otra de arena a los académicos o quizá para burlarse de ellos, nos legó en ese final sus disculpas y, también para bien de los investigadores, las comedias que había escrito hasta ese entonces (1609)
Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente adonde
me llamen ignorante Italia y Francia.
Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Podríamos estar comentando verso a verso (estrofa a estrofa) esta pequeña obrita que aun minúscula, contiene los conceptos de uno de los hitos más importantes del Teatro Occidental y por consiguiente de las grandes obras que siguiendo estos presupuestos han llegado a ser obras maestras; si no que se lo pregunten a Calderón, a Moliere, a Wagner, a los Románticos, a los vanguardistas a Lorca, Orson Welles, a Tarantino y a mucho Hollywood en general.
La semana que viene sí que terminaremos con este monográfico, visitando algunas de las obras maestras más conocidas de nuestro Fénix de los ingenios.
[1] Tanto aquellas que escribió para ser representadas como el ensayo en el que detalla las características de su nueva manera de hacer teatro. No perdamos de vista que este blog y la sección El Mentidero de los Comediantes refieren a la vida “teatral” del Siglo de Oro español y del teatro Barroco en general; por eso, aunque Lope de Vega escribió otras obras importantes, al no pertenecer al género teatral no las tendremos en cuenta.
[2] El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega; texto y contexto. Instituto de Estudios Auriseculares IDEA Colección «Batihoja», 65. New York
[3] Hay que señalar que en mismo momento en que Lope de Vega estaba haciendo esto en España, en Inglaterra rompía moldes un tal William Shakespeare, lo que también la valía la crítica de los clasicistas. Ataques que alcanzaron hasta los tiempos de Voltaire quien en sus escritos llamaba a Shakespeare y a Lope: «bárbaros»
[4] También se la atribuyó Cervantes a sí mismo, aunque se sabe que el autor del Quijote lo hizo para presumir y no darle a Lope todos los méritos. Lope sí que confiesa que no fue él el primero en usarla sino que se lo tribuye a Vimés.
[5] Precisamente se quejaba, porque él en eso, al no ser director de la escena, no podía meter mano; pero dejaba por escrito su descontento.
[6] A pesar de que en su teatro se pueden considerar pocas las veces las mujeres se disfrazaban de hombre y fue algo que utilizaron más y potenciaron Tirso de Molina, Calderón de la barca y otros seguidores.
ANECDOTE 64. MONOGRAPH ABOUT LOPE DE VEGA: THE NEW ART OF MAKING COMEDIES IN THIS TIME (1609)
As we announced in the previous anecdote, to finish this monograph on Lope de Vega we will now look at his theatrical works[1]. And in this anecdote in particular we are going to focus on his The new art of making comedies in this time, since in that poem in a thin book (which is actually an essay, and although at that time he had already written his Essaisdon Michelle de Montaigne, the term essay still had not acquired an official status as a literary genre), Lope de Vega offers us the characteristics of the theater he is creating and that would be the root of all modern theater in the Western World
This is how Felipe Pedraza explains it to us in one of the many studies that he dedicated to the New Art[2]:
If four hundred years after being read in public and published we are still talking about the New Art, it is for a very simple and clear reason: because it deals with a transcendental fact in the culture of the Western World: the birth of modern theater. A theater that does not depend on the church, nor on the monarchy, nor on an aristocratic patron, nor on an enriched bourgeois, but on a new reality: the mass audience that goes afternoon after afternoon to the corrales de comedias.
When Pedraza says «after reading» it is because Lope wrote this work as a lecture that had been requested by the members of the Academia of Madrid to reveal its novelties and explain why he took the audacity to break with the principles of Aristoteles for dramatic poetry, that no one had dared to question from the Greek Classics till the Renaissance[3]. At the same time, it was to put him in a tough spot, because in that Academy many members envied him. In his lecture Lope makes it clear to the academics that he knows the classical prescripts better than anyone else and that by knowing them well he precisely breaks the rules and dispenses with those guidelines because he is living in another period, and he wants to give pleasure to all kinds of audiences. He wasn’t wrong.
The most important aspects of the guidelines from which Lope distanced himself were the following:
– Breach with the dramatic units (time-space-action) imposed by Aristotle: until then the duration of a dramatic work had to be one day, and it took place in a single space (or at most two). Lope broke with all this, making days, weeks, months and years pass, with only some text to announce it. Regarding space, because of its empty stage (all this long before Peter Brook) the Corrales de Comedias served him well, as interiors, exteriors, squares, streets, palaces, habitations, etc., and thus presented the opportunity for multi-spatial dramatic narratives (which were previously only allowed in the epic poetry, which later was named novel) that would then all be adhered to until it reached the cinema. As far as the unity of action that prescribed writing coherent and organized works was concerned, he chose to keep those rules, but not the part that imposed only a single conflict story, since in all of Lope’s works we find at least two conflicts.
–Mixing tragedy with comedy: according to the ancient rules it was almost a crime to mix comedy and the tragedy in the same work. Lope (and Shakespeare) have done so, since in their works they mixed characters of different types and social standing, with jargons and dialects and each carrying a load of history his or her shoulders. On top, this mixed with different conflict stories, brought a new type of character: the joker that, from that moment on, would be the most appreciated: the funny type. As he explained in his speech
The tragic and the comic mixed,
and Terence with Seneca, even if it is (…)
they will make one part serious, another ridiculous.
that this variation delights a lot.
A good example makes it feel natural,
that because such variation contains beauty.
To all this we must add the novelties, that did not break with the past, which were introduced our Fénix de los Ingenios:
-The division into three acts[4]: although it was not really Lope who first used this tripartite structure, but he was the one who consolidated it; based on the logical structure of thought: approach-problem-outcome which followed what Aristotle proposed. In any case, Lope distanced himself from the Stagirite (Aristotle) by placing the plot as close as possible to the end of the play because he knew that if the viewer suspected what the plot was going to be, he would lose interest and would already start to look for the exit door instead of at the stage.
Put the connection from the beginning
until the pace declines;
but the plot does not allow it
until he reaches the last scene;
because in knowing the crowd of the end
turns their face to the door…
The poetic decorum: Lope gives each character a suitable language, which one would call maintaining their habits and speaking according to their social status, their age, their trade or the emotional or affective situation in which they find themselves in the scene, all this in order to keep it plausible and avoid contradictions:
If the king speaks, imitate as much as he can
the royal seriousness; in which the old man would speak,
seek judgmental modesty.
Describe lovers with affections
that they move with affection those who listen (…)
the lackey does not treat high things,
not to mention the concepts we have seen
in some foreign comedies.
–Polymetry: We already know about Lope that the verses were coming from his mouth before learning to write and that make him master all kinds of stanzas. That way he became the first who dedicated himself to intuition, observation and then capturing what type of verse was best suited for each dramatic situation. The mathematics and geometry of poetry at the service of emotions, feelings, or moods. Something that, since the time of Pythagoras, was only achieved by music. His brilliance is still waiting to be applied in present research about it.
Arrange verses wisely
to the subjects it is dealing with.
The decimas are good for complaints;
the sonnet is fine for those who wait;
relationships are good in romances,
although in octaves can be even better;
are the tercets for serious things,
and for those of love, the redondillas.
–Aspects of the staging (costumes)
Fra’ Lope complained about the anachronism of the costumes in the staging in the Corrales de Comedias, something that could be because the actors contributed their costumes to the company that hired them[5]. Therefore, sometimes they took something that did not correspond to the period of historical comedies, or not quite uplifting dresses in comedies about saints.
About the costumes, Julius Pollux told us
if were necessary: in Spain
it is one of the barbaric things.
In present comedies that you watch:
appear a Turk in a Christian’s collar,
and Spanish stockings, on a Roman
However, he did agree with women dressing[6] as men because it was something that pleased the audience. We must not forget that at that time the rules of behavior and dress were very rigid. When a woman dressed as a man would let the public guess their shapes, that was something that pleased the female public, because women who see themselves reflected in actresses will feel freer; and to the male public, I guess because of the erotic addition
Ladies do not retract their names
and when they change clothes
it is because of fashion
that can be forgiven, because usually
the male costume pleases them a lot.
-End with literary topic of ’false modesty’ The false modesty used to be a topic with which authors ended their writings, following the very restrictive rhetorical prescriptions. Lope, I imagine that to give to the academics to each his own, or possibly to mock them, he bequeathed us at the end with his apologies and, also for the benefit of the investigators, also for the comedies that he had written until then (1609).
But none of them I can call
more barbaric than me, because against art
I dare to give precepts, and I leave myself
carry from the common stream to where
call me ignorant Italy and France.
But what can I do when I have written,
and one I’ve finished this week,
four hundred and eighty-three comedies.
Because, except for six, in the others all
I sinned against art gravely.
We could be commenting verse by verse (stanza by stanza) this small work that even being tiny, contains the concepts of one of the most important milestones of Western Theater and therefore is one of the great works that according to these assumptions have become masterpieces. In case you are not ask convinced, ask Calderón, Moliere, Wagner, the Romantics, the avant-garde, Lorca, Orson Welles, Tarantino and many in Hollywood in general.
Next week we will finish with this monograph, looking at some of the best-known masterpieces of our Fénix de los Ingenios.
[1] A lot those he wrote to be represented as the essay in which you detail the characteristics of your New way of do theatre. Let’s not lose sight of the fact that this blog and the section El Mentidero de los Comediantes refer to the «theatrical» life of the Spanish Golden Age and the Baroque theatre in general; therefore, although Lope de Vega wrote other important works, by no belongs to the theatrical genre we won’t take into account.
[2] The new art of making comedies by Lope de Vega; text and context. Institute of Studies Auriseculares IDEA Collection «Batihoja», 65. New York
[3] It should be noted that in the same moment that Lope de Vega was doing this in Spain, in England also did something similar a certain William Shakespeare, which was also worth him the critique of the classicists. Attacks that reached up to the times of Voltaire who in his writings called Shakespeare and Lope: « barbarians»
[4] Cervantes although attributed this to himself; but It is known that the author of the Quixote he did it to show off and not give Lope all the Merits. Lope did confess that he was not the first to use it, but he attributes it to Vimés.
[5] Precisely he complained, because he in that, not being the director of the scene, could not get his hands on it.; But he showed his discontent in his work.
[6] Although in his theater we can see seldom women dressed up as men; and it was something that used more and promoted Tirso de Molina, Calderón de la Barca and other followers.
Norton Teatro 