EL MENTIDERO DE LOS COMEDIANTES. ANÉCDOTA 107: OBRAS CON METATEATRO EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL: PEDRO DE URDEMALAS DE MIGUEL DE CERVANTES. ANECDOTE 107 PLAYS WITH METATHEATRE IN THE SPANISH GOLDEN AGE: PEDRO DE URDEMALAS BY MIGUEL DE CERVANTES

Hola amigos de nortonteatro.blog. Yo soy Nortan palacio, conocido artísticamente y en el metateatro, como Norton P.

Hello friends of nortonteatro.blog. I am Nortan Palacio, known artistically and in the metatheatre, as Norton P.

Viernes 14 de junio 2024.

ENGLISH VERSIÓN BELOW SPANISH VERSION.

OBRAS CON METATEATRO EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

PEDRO DE URDEMALAS DE MIGUEL DE CERVANTES.

Como vengo haciendo en las anécdotas pasadas, estoy dedicándome a dar a conocer obras del Siglo de Oro, que por lo regular no están dentro del canon de obras maestras, quizá por su desconocimiento y me gustaría que tú lector, reflexiones y disfrutes descubriendo, como estoy haciendo yo, acerca de las clasificaciones canónicas que a veces se dejan por el camino verdaderas obras de arte, y muchas veces nos podemos llevar sorpresas.

Te dije que iba a dejar que el azar me fuera llevando a buscar ese tipo de obras, sin preocuparme de que hubiera un porqué, pero ya sabes el inconsciente, la casualidad, o el mismo azar me va marcado derroteros para seleccionar esas obras de las que te vengo hablando.

Ahora estoy actuando y dirigiendo una obra corta con diferentes planos de realidad, de interacción, de lenguaje  y, por tanto, de actuación: en la obra,  dos actores hablan en español entre ellos como si no hubiera público todavía, una vez que el público llega les explican que por un problema de permisos no pueden dar comienzo a la representación pero su interacción con el público es diferente a la que ellos mantiene entre sí, por el hecho de sentirse observados, porque el público sabe que son actores y quieren dar muestra de que son buenos y sobre todo porque al público le hablan en inglés y, en un momento dado, para que el bendito público no se impaciente por la espera, deciden mostrarle un ensayo de parte de la obra que supuestamente van a representar y esto lo hacen caracterizados como los personajes, pero, para más inri, la obra es neerlandés. Es decir todo un “metateatro”. Y por eso empecé a buscar este tipo de obras en el Siglo de Oro.

Se denomina metateatro a la figura literaria donde dentro de una obra dramática los personajes de la obra se ponen a representar o a ser espectadores de otra obra de teatro[1]. Así como metanovela o metaficción cuando en una novela o cuento se nos deja leer otra novela u otro cuento, poema, etc. Cervantes, autor de nuestra obra de hoy, en el Quijote y en muchas de sus obras es maestro de esta metaficción.

Aunque, en lo que respecta al teatro, últimamente se ha ampliado el término y no solo se considera metateatro a una función dentro de la función, sino que también cuando uno de los personajes finge ser otro (con lo que está actuado como en una obra de teatro) o cuando los personajes de la obra se dedican al teatro y hacen disertaciones acerca de su arte. Esto ha hecho que la obra que te comenté antes esté cargada de metateatro y que el espectro de obras del Siglo de Oro de las que te puedo hablar se haya ampliado.   

La primera de las obras que utilizan este recurso de las que te voy a contar cosas es Pedro de Urdemalas del mencionado Cervantes que es especialista en estos menesteres, comenzando con su Quijote en el que supuestamente está narrando una historia que se  encontró en un pergamino y que él no es  el verdadero narrador, narra varias novelas en medio de la novela y en la segunda parte se habla de que los protagonistas han leído la primera parte de esta su historia y que está teniendo éxito editorial. Metaficción en vena.

Pero como este es un blog de teatro hablaremos de metateatro y al dedillo nos viene Pedro de Urdemalas, puesto que es la historia de un personaje que ya de por sí remite al embuste, al fingimiento, a la picaresca y por tanto a esta figura literaria con muchos prismas diferentes. Primero porque es un personaje de folklore (igual que Perico el de los Palotes, Maricastaña, Matalascallando, etc.) que ya había sido tratado por otros autores antes de caer en las manos de Cervantes[2] y que todos los autores anteriores le iban añadiendo peculiaridades que lo hacían múltiple; segundo porque una de esas características: la picaresca, lo convirtió en intercambiador de oficios, servidor de muchos amos y por lo tanto fingidor habitual; tercero, porque él mismo personaje se llama a sí mismo un nuevo Proteo que era el dios mitológico que cambiaba de especto y, finalmente, porque su onomástica indica que “urde” toda clase de sentidos o sinsentidos, según le venga bien a cada situación. De hecho, solo dos veces en la comedia Cervantes lo llama con su apellido completo Urdemalas y casi siempre (también es algo que le viene bien a la rima) lo llama Pedro de Urde; así la palabra «urdir» adquiere estatus de categoría.

En resumen: la obra empieza con un Pedro pobre, que debido a esa pobreza sale a buscarse la vida por los caminos de Dios, como todos los pícaros. Al principio de su periplo, un mago le predice que será: rey, papa y hasta volatinero. Urdemalas cree en ese futuro halagüeño y marcha con alegría a buscar su destino. Primero se hace criado de un alcalde y se dedica a llevar mensajes entre las hijas de este alcalde y sus enamorados. Después se enamora de una gitana llamada Belica y se va a vivir con la tropa de sus familiares. Aquí hay varios pasajes costumbristas que recuerdan a La Gitanilla (la novela ejemplar del mismo Cervantes), la trama se vuelve amorosa. Después viene la anagnórisis, como en la novela mencionada, y se descubre que Bélica es sobrina de la reina y por tanto ya Urdemalas no tiene nada que hacer en cuestiones de amores. Así que decide hacerse actor pues esta profesión le permitirá ser todos los personajes que le predijo el mago. Pero, no contento con esto, Cervantes hace que el nuevo actor adopte un nombre artístico: Nicolás de los Ríos, que era un actor y director real, contemporáneo de Cervantes, con lo que el rompimiento de la cuarta pared, agrega, en este caso (por apoyarse en la figura de un actor conocido) mayor efectividad a lo metateatral.

Como se nota, en esta comedia el metateatro sí que lo encontramos como originalmente se reflejaba esta acepción: al final de la obra cuando Pedro de Urdemalas decide hacerse cómico (actor/representante), se acerca a una compañía mientras los actores realizan un ensayo de la obra que mostrarán ante los reyes. En un momento dado el director de la comedia que se va a representar hace una especie de casting (audición) a Pedro de Urdemalas y este responde con unos famosos versos, que casi todos los que nos dedicamos a las artes escénicas conocemos:    

Sé todo aquello que cabe

en un general farsante;

sé todos los requisitos

que un farsante ha de tener

para serlo, que han de ser

tan raros como infinitos.                                

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;

y que no padezca menguas

de galas es lo tercero.            

Buen talle no le perdono,

si es que ha de hacer los galanes;

no afectado en ademanes,

ni ha de recitar con tono.                   

A los versos ha de dar

valor con su lengua experta,

y a la fábula que es muerta

ha de hacer resucitar.                                    

Ha de sacar con espanto

las lágrimas de la risa,

y hacer que vuelvan con prisa

otra vez al triste llanto.                      

Ha de hacer que aquel semblante

que él mostrare, todo oyente

le muestre, y será excelente

si hace aquesto el recitante.

Pero es que, además de esto, al final, Cervantes aprovecha para, por boca de Urdemalas, emitir las ideas que él tenía de las comedias de su tiempo, aquellas que le molestaban sobremanera, las comedias que seguían la naciente fórmula lopesca y que a él lo habían dejado apartado, porque su fórmula no funcionaba pero que él consideraba más realista:       

Mañana, en el teatro se hará una

donde, por poco precio verán todos

desde el principio a fin toda la traca

y verán que no acaba en casamiento

cosa común y vista cien mil veces,

ni que parió la dama esta jornada

y en otra tiene el niño ya sus barbas

y es valiente y feroz y mata y hiende

y venga de sus padres cierta injuria

y al fin viene a ser rey de cierto reino

que no hay cosmografía que le muestre.

Es cierto que en las comedias de Lope y sus seguidores, se veían estos disparates, pero el público lo demandaba. A pesar de que, siendo sinceros, en esta obra y en muchas de Cervantes se encontraban trozos de vida más auténticos (aunque quizá no muy bien cohesionados). Pero por ejemplo, aquí los cuadros de gitanos, de gentes del hampa, de pícaros, estaban más cercanos a las vidas de los españoles de esa época; quizá por ello esos españoles no querían verse dibujados con realismo sino verse idealizados en la escena. Algo como lo que nos muestran hoy muchas películas o series de televisión[3].        

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[1] La obra que se cita por antonomasia como inauguración de esta figura es Hamlet, de Shakespeare, en la escena en que los cómicos que llegan a Palacio representan para el rey Polonio y la Reina, no sin antes recibir una lección sobre el trabajo actoral del propio Hamlet. Pero en España no le iban a la saga y hay varias obras (nos sorprenderemos) que usan este recurso y el gran ejemplo es El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, aunque todas, al parecer, escritas después del Hamlet.

[2] Siguiendo un artículo de Ángel Estévez Molinero: La mención más antigua, está registrada en un documento aragonés exhumado por Ubieto, nos remonta a fines del siglo XII hasta un lugar llamado “campus de Pedro de Urdemalas.” La primera referencia literaria aparece, según José M. Blecua, en el Libro del paso honroso de Suero de Quiñones, escrito hacia 1439–40. A partir de esta aparición, el personaje transmigra por textos de Juan del Encina, Lucas Fernández, Lope de Rueda, Joan de Timoneda y Francisco Delicado; Ya parece mejor caracterizado en El Viaje de Turquía novela de 1569 atribuida a veces a Andrés Laguna  en La visita de los chistes de Quevedo, luego en la comedia (supuestamente) lopesca, Pedro de Urdemalas (1596–1606?), protagoniza la novela inacabada El sutil cordobés Pedro de Urdemalas, de Salas Barbadillo, y reaparece casi a fines del siglo XVI en la comedia igualmente titulada Pedro de Urdemalas de Juan Bautista Diamante.

[3] Es de recibo anotar que el autor considerado como el que llevó al culmen el metateatro: Luigi Pirandello en su obra Seis personajes en busca de autor en 1921, era un ferviente seguidor de Cervantes y para su cometido utilizó mucho más las obras del autor del Quijote que las del autor de Hamlet. El trabajo de Mara Theodoristi demuestra que los procedimientos teatrales de Seis personajes en busca de autor, están sacados de un episodio del Quijote: «el retablo de Maese Pedro» y que además Pirandello en su ensayo titulado L’umorismo, hace mención de explicita de este episodio y de otros más de Cervantes que marcaron su obra y llega a llamarlo el «escritor del volumen eterno»

PLAYS WITH METATHEATRE IN THE SPANISH GOLDEN AGE

PEDRO DE URDEMALAS BY MIGUEL DE CERVANTES.

As I have been doing in past anecdotes, I am dedicating myself to making known works of the Golden Age, which are usually not within the canon of masterpieces, perhaps because of their ignorance, and I would like you reader, to reflect and enjoy discovering, as I am doing, about the canonical classifications that are sometimes left by the wayside true works of art,  and many times we can get surprises.

I told you that I was going to let chance lead me to look for that type of work, without worrying that there was a reason, but you know the unconscious, chance, or chance itself marks paths for me to select those works that I have been talking about.

Now I am acting and directing a short play with different planes of reality, interaction, language and, therefore, acting: in the play, two actors speak in Spanish to each other as if there was no audience yet, once the audience arrives they explain to them that due to a problem of permissions they cannot start the performance but their interaction with the audience is different from the one they have with each other.  for the fact of feeling observed, because the audience knows that they are actors and they want to show that they are good and above all because they speak to the audience in English; and, at a given moment, so that the blessed audience does not get impatient with the wait, they decide to show them a rehearsal of part of the play that they are supposedly going to perform, and this is done characterized as the characters,  But, to make matters worse, the work is in Dutch. In other words, a whole «meta-theatre». And that’s why I started looking for this type of work in the Golden Age.

Metatheatre is the literary figure where within a dramatic work the characters of the play are put to represent or be spectators of another play[1]. As well as metanovel or metafiction when in a novel or story we are allowed to read another novel or another story, poem, etc. Cervantes, author of our work today, in Don Quixote and in many of his works is a master of this metafiction.

Although, as far as theatre is concerned, lately the term has been broadened and not only is metatheatre considered to be a function within the function, but also when one of the characters pretends to be another (with which he is performing as in a play) or when the characters of the play dedicate themselves to the theatre and make dissertations about their art. This has meant that the play I mentioned before is loaded with meta-theatre and that the spectrum of works from the Golden Age that I can tell you about has expanded.  

The first of the works that use this resource that I am going to tell you things about is Pedro de Urdemalas by the aforementioned Cervantes who is a specialist in these tasks, starting with his Don Quixote in which he is supposedly narrating a story that was found on parchment and that he is not the true narrator,  He narrates several novels in the middle of the novel and in the second part it is said that the protagonists have read the first part of their story and that it is having editorial success. Metafiction in vein.

But as this is a theatre blog we will talk about metatheatre and Pedro de Urdemalas comes to mind, since it is the story of a character that already refers to deception, pretense, picaresque and therefore to this literary figure with many different prisms. Firstly because he is a character of folklore (like Perico el de los Palotes, Maricastaña, Matalascallando, etc.) who had already been treated by other authors before falling into the hands of Cervantes[2] and that all the previous authors were adding peculiarities to him that made him multiple; second, because one of those characteristics: the picaresque,  he turned him into an exchanger of trades, a servant of many masters and therefore a habitual pretender; third, because he himself calls himself a new Proteus who was the mythological god who changed his aspect; and, finally, because his name day indicates that he weaves all kinds of meanings or nonsenses, according to what suits him in each situation. In fact, only twice in the comedy does Cervantes call him with his full surname Urdemalas and almost always (it is also something that suits the rhyme) he calls him Pedro de Urde; thus the word «urde: warp» acquires the status of a category.

In short, the play begins with a poor Peter who, due to that poverty, goes out to make a living in the ways of God, like all rogues. At the beginning of his journey, a magician predicts that he will be: king, pope and even flyer. Urdemalas believes in that promising future and marches with joy to seek his destiny. First he becomes a servant of a mayor and I dedicate himself to carrying messages between the daughters of this mayor and his lovers. Then he falls in love with a gypsy named Belica and goes to live with his relatives’ troops. Here there are several costumbrist passages reminiscent  of La Gitanilla (the exemplary novel by Cervantes himself), the plot becomes amorous. After the anagnorisis, as in the aforementioned novel, it is discovered that Bélica is the queen’s niece and therefore Urdemalas has nothing to do with matters of love. So he decides to become an actor because this profession will allow him to be all the characters that the magician predicted for him. But, not happy with this, Cervantes makes the new actor adopt a stage name: Nicolás de los Ríos, who was a real actor and director, contemporary of Cervantes, with which the breaking of the fourth wall, adds, in this case (by relying on the figure of a known actor) greater effectiveness to the metatheatral.

As can be seen, in this comedy we do find metatheatre as this meaning was originally reflected: at the end of the play when Pedro de Urdemalas decides to become a comedian (actor/representative), he approaches a company while the actors are performing a rehearsal of the play that they will show to the kings. At one point the director of the comedy that is going to be performed makes a kind of casting (audition) to Pedro de Urdemalas and he responds with some famous verses, which almost all of us who are dedicated to the performing arts know:   

Be everything that fits

in a phony general;

I know all the requirements

that a phony must have

to be so, which must be

as rare as they are infinite.                            

Of great memory, first;

second, loose tongue;

and that he does not suffer diminishes

of galas is the third.               

Good size I don’t forgive him,

if he is to make the gallants;

not affected in gestures,

nor does he have to recite in tone.                 

To the verses he must give

value with your expert language,

and the fable that is dead

it must raise heads.                                        

He must take out with fright

the tears of laughter,

and make them come back in a hurry

again to the sad crying.                     

He must make that countenance

that he will show, every hearer

show you, and it will be excellent

if the reciter does that.

But, in addition to this, in the end, Cervantes takes the opportunity to express the ideas that he had of the comedies of his time, those that bothered him greatly, the comedies that followed the nascent Lopesca formula and that had left him aside, because his formula did not work but that he considered more realistic:         

Tomorrow, in the theater there will be a

where, for a small price, everyone will see

from start to finish all the fireworks

and they will see that it does not end in marriage

a common thing and seen a hundred thousand times,

nor that the lady gave birth this day

and in another the child already has his beard

and it’s brave and fierce and kills and cleaves

and let a certain injury come from his parents

and at last becomes king of a certain kingdom

that there is no cosmography that shows him.

It is true that in the comedies of Lope and his followers, these nonsenses were seen, but the public demanded it. Although, to be honest, in this work and many of Cervantes’ there were more authentic pieces of life (although perhaps not very well cohesive). But for example, here the paintings of gypsies, of underworld, of rogues, were closer to the lives of the Spaniards of that time; perhaps that is why those Spaniards did not want to see themselves drawn realistically but to see themselves idealized on stage. Something like what many movies or television series show us today[3].       

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[1] The play that is cited par excellence as the inauguration of this figure is Hamlet, by Shakespeare, in the scene in which the comedians who arrive at the Palace represent for King Polonius and the Queen, but not before receiving a lesson on the acting work of Hamlet himself. But in Spain they did not like the saga and there are several plays (we will be surprised) that use this resource and the great example is El gran teatro del mundo by Calderón de la Barca, although all, apparently, written after Hamlet.

[2] Following an article by Ángel Estévez Molinero: The oldest mention is recorded in an Aragonese document exhumed by Ubieto, it takes us back to the end of the twelfth century to a place called «campus de Pedro de Urdemalas.» The first literary reference appears, according to José M. Blecua, in the Book of the Honorable Step by Suero de Quiñones, written around 1439–40. From this appearance, the character transmigrates through texts by Juan del Encina, Lucas Fernández, Lope de Rueda, Joan de Timoneda and Francisco Delicado; He already seems to be better characterized in El Viaje de Turquía Novel of 1569 sometimes attributed to Andrés Laguna, in La visita de los chistes de Quevedo, also in the (supposedly) lopesca comedy, Pedro de Urdemalas (1596–1606?), in the unfinished novel El sutil cordobés Pedro de Urdemalas, by Salas Barbadillo, and reappears almost at the end of the sixteenth century in the comedy also titled Pedro de Urdemalas by Juan Bautista Diamante.

[3] It is worth noting that the author considered to be the one who brought metatheatre to its culmination: Luigi Pirandello in his work Six Characters in Search of an Author in 1921, was a fervent follower of Cervantes and for his task he used much more the works of the author of Don Quixote than those of the author of Hamlet. Mara Theodoristi’s work shows that the theatrical procedures of Six Characters in Search of an Author are taken from an episode of Don Quixote: «the altarpiece of Master Pedro» and that Pirandello in his essay entitled L’umorismo, makes explicit mention of this episode and others by Cervantes that marked his work and goes so far as to call him the «writer of the eternal volume»